Revolutionaire idealen in Solaris (1972)

Krioelende snelwegen in de stad van de toekomst (frame uit Solaris, 1972)

Ergens halverwege Solaris, de door Andrei Tarkovski gemaakte ‘Soviettegenhanger van 2001: A Space Odyssey’, zit een scene die voor het Sovietfilmpubliek vreemd aan moet hebben gevoeld. Deze scene, ook wel de ‘stad van de toekomst’-scene genoemd, laat minuten lang een industriële ideaalbeeld van een toekomstige stadzien: krioelende wegen, auto’s zonder chauffeurs en torenhoge wolkenkrabbers domineren het holle straatbeeld. De filmgangers moeten zich verbaasd hebben – dat deze film, deze scene door de censuur heen was gekomen.

Tarkovski maakte Solaris in 1972, zes jaar nadat zijn vorige film niet door de censuur was gekomen omdat het script te burgerlijk en te persoonlijk was. (Dalton, 2014) Deze eerdere censuur maakt het dan ook enkel opvallender dat deze film wel door het comité van cinematografie goedgekeurd was: de centrale boodschap van de film lijkt te zijn dat technologische vooruitgang ons voornamelijk verwijdert van wat ons hier op aarde menselijk maakt.

Vanaf het moment dat Stalin de Sovietfilmindustrie onder nauwer toezicht van de overheid stelde, was het was het de taak van deze industrie om ‘ideologie toegankelijk [te maken] voor een miljoenenpubliek’. (naar Taylor, 1984) Het avant-gardistische van de eerdere jaren twintig moest weg – de connectie met het volk moest worden teruggevonden. Hoewel de censuur na Stalins dood minder streng was geworden, is de boodschap van Solaris dermate conflicterend met het voorgeschreven doel van de filmindustrie dat het bijzonder is dat er slechts 40 aanpassingen door de censors zijn opgelegd. (Dalton, 2014)

De ‘stad van de toekomst’-scene zelf heeft vergelijkbare intrigerende aspecten. Ten eerste valt de scene uit de toon met rest van de film: deze rest verheerlijkt het leven in de natuur, verre van ‘vooruitgang’, maar stad van toekomst laat juist de grootsheid (en voor enkele intellectuele misschien het groteske) van de technologie van de toekomst zien. Ten tweede valt op dat de stad van de toekomst in Japan, en niet in de Soviet-Unie gelegen is: neonreclame-borden sieren de immense wegen. Zou het publiek geweten hebben dat de shots niet bewerkt waren maar echt weergaven zoals het wegennetwerk van Tokyo er in de jaren zeventig uit zag?

Samenvattend zijn de verwarrende elementen in Solaris dat de film als geheel ingaat tegen de uit propagandaoverwegingen voorgeschreven regels voor de filmindustrie, maar tegelijkertijd een enkele scene bevat deze propaganda juist onderschrijft, ware het niet dat  het lichtend voorbeeld niet in de Soviet-Unie maar in kapitalistisch Japan lag.

Deze ogenschijnlijke discrepantie tussen de boodschap van de film enerzijds en de ‘stad van de toekomst’-scene anderzijds is misschien op te lossen door deze scene te zien als een compromis. Tarkovski, als (ook in het Westen) hoog aangeschreven regisseur die al jaren geen film meer gemaakt had, en de censuur die toegankelijke revolutionaire idealen terug wilde zien in films konden beiden hun zin krijgen met enerzijds een persoonlijke film, en anderzijds een scene over de toekomst die de verbeelding van het publiek aan kon spreken. Dat de toekomstige stad Japans en kapitalistisch is, is voor beiden uit te leggen als ongelukkig toeval: de scene zou beelden bevatten van de wereldtentoonstelling in Kyoto opgenomen worden, maar Tarkovski’s visum werd te laat goedgekeurd om deze nog te kunnen bezoeken.

Het feit dat Solaris ondanks zijn vreemde, bijna burgerlijke elementen toch door censuur is gekomen zijn dus misschien te wijten aan een soort onderhandeling tussen filmmaker en censuur. Het erkennen van een dergelijk compromis zou betekenen dat in 1972 de invloed van censuur op de filmindustrie al flink was afgenomen, een standpunt dat ook in de vakliteratuur wordt ondersteund: Kolker (2009) ziet Solaris als een vroeg voorbeeld van de langzame versoepeling van censuur in de Soviet-Unie.

Een uitleg voor de vervreemding van het filmpubliek is hiermee misschien ook wel gevonden, maar Tarkovski zelf was het met deze compromis-interpretatie niet eens. Naar verluidt antwoordde hij, toen hem gevraagd werd naar de betekenis van de ‘stad van de toekomst’-scene: “[I] put it there to discourage impatient filmgoers.”

Referenties

Stephen Dalton, Andrei Tarkovsky, Solaris and Stalker, http://www.bfi.org.uk/features/tarkovsky/, December 2014

Robert Philip Kolker, The Altering Eye: Contemporary International Cinema, Open Book Publishers, 2009, pp.199-200

Richard Taylor, Soviet Socialist realism and the cinema Avant-Garde, Studies in Comparative Communism, 1984, Vol.17(3), pp.185-202

Advertenties

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s